Ohne Titel
Öl auf leichtem Karton. Um 1960.
45 x 66,3 cm.
Verso mit Bleistift numeriert "46" sowie (von fremder Hand?) "633 CLXXII".
Geometrische und abstrakte Formen fügen sich zu drei komplexen Gebilden, die in spannungsreicher Komposition und leuchtender Farbigkeit vor dunklem Hintergrund stehen. Körnige und faserige plastische Partien bereichern den Farbauftrag um eine reliefartige Komponente. In ihrer Komplexität und der harmonischen Tonalität überzeugende Arbeit. Die bedeutende Prägung seiner Studienjahre erlebt Wilhelm Imkamp von 1926 bis 1929 am Bauhaus in Dessau, das er zeitgleich mit Fritz Winter besucht. Im Vorkurs bringt ihm Josef Albers die Grundgesetze der Komposition bei. Seine späteren Lehrer am Bauhaus, Kandinsky, Klee und Feininger, erwecken bei Imkamp lang nachwirkende Bildvorstellungen und schaffen die Grundlage für seinen unverwechselbaren Stil, seine kristallinen Kompositionen, die er doch mit seinem ganz eigenen, spielerischen Ansatz umsetzt. 1930-39 arbeitet er als freischaffender Künstler in Essen und widmet sich zum Broterwerb der Portrait- und Landschaftsmalerei. Der abstrakten Malerei kann er aus politischen Gründen nur im Verborgenen nachgehen. Als sein Atelier in Gießen 1944 durch Bomben zerstört wird, gehen viele bedeutende Gemälde verloren.
Tears welling up inside
Objekt. Lackfarben, Papiercollage, Haare, Glitzerpartikel, Bierflasche bzw. -gläser, Holz und Europalette. 2009.
100 x 80 x 13,5 cm.
Auf der Oberseite mit Pinsel in Schwarz signiert "John Isaacs" und datiert.
Humorvoll arrangiertes, vieldeutiges Objekt Isaacs, der mit einer Vielfalt künstlerischer Ausdrucksmittel und Materialien spielt. "Der britische Künstler John Isaacs arbeitet mit verschiedensten Medien, obwohl viele seiner Arbeiten ihren Ursprung in der Bildhauerei haben. Der Künstler definiert seinen Stil immer wieder neu und bewegt sich übergangslos durch Bildhauerei, Photographie, Malerei und Zeichnung. In seinen Arbeiten kombiniert er klug konzeptuell geprägte Gesten mit den Gestaltungsmöglichkeiten, Materialien und Formen der Bildhauerei." (Staatliche Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe 2015). Entstanden im Rahmen des Projekts "Bier", an dem 104 Künstler und 52 Autoren beteiligt waren und zu dem ein Katalogbuch 2009 beim Eichborn Verlag erschien, Abb. S. 45.
Selbst am 2.7.79
Bleistift, leicht gewischt, Rötel und Kreide in Weiß auf graugrünlichem Bütten. 1979.
34,3 x 21,2 cm.
Signiert "Janssen", datiert und gewidmet.
Schwungvolles, in locker geschwungenen Umrisslinien gezeichnetes und mit feinen Wischungen plastisch modelliertes Selbstbildnis Janssens, frontal mit der markanten runden Brille, mit ausführlicher handschriftlicher Widmung im Unterrand.
Selbstportrait mit Kerze
Bleistift, leicht gewischt und Farbkreide in Blau und Rot auf Velin. 1981.
19,3 x 14,8 cm.
Signiert mit Bleistift "Janssen" und datiert.
Wunderbar dichte, schön ausgearbeitete Darstellung von Janssens Selbst mit runder Brille und kleiner Kerze. Mit energischen Bleistiftstrichen und durch Wischungen zart modellierend, erfasst der Künstler sein Gesicht im Dreiviertelprofil, die Augenpartien farbig schön betont.
"Kneipe (wer ist K?)"
Radierung auf Velin. 1964.
48,3 x 39,5 cm (78,4 x 53,3 cm).
Signiert "Janssen", datiert und betitelt. Auflage 40 num. Ex.
Brockstedt R 269.
Prachtvoller, herrlich klarer Druck mit breitem Rand. Selten. Beigegeben: Eine signierte, datierte und gewidmete Lithographie von Jorst Janssen, "Kompliment", 1964 (vor der Auflage der Griffelkunst 1966, Vogel 138, Kruglewsky 21), und eine signierte, datierte und numerierte Offsetlithographie "Zynischer Pommer", 1963.
Cha-Cha-Cha
Radierung mit Aquatinta auf Velin. 1958.
59,4 x 39,5 cm (79,3 x 52,7 cm).
Signiert "Janssen" und datiert sowie gewidmet.
Brockstedt R 41.
Laut Brockstedt betrug die Auflage lediglich 20 numerierte Exemplare. Prachtvoller Druck mit breitem Rand. Selten.
"Tisch"
Radierung mit Aquatinta auf Velin. 1964.
49,5 x 38,5 cm (79,3 x 52,5 cm).
Signiert "Janssen" und datiert, betitelt sowie gewidmet. Auflage 20 num. Ex.
Brockstedt R 287.
Prachtvoller, gratiger und tiefschwarzer Druck mit breitem Rand. Selten. Beigegeben: Eine weitere signierte, datierte, betitelte und gewidmete Radierung von Horst Janssen "Tantchen", 1964 (Brockstedt R 267).
"Letzte Warnung"
Aquarell und Feder in Schwarz über Bleistiftvorzeichnung auf genarbtem Velin. Um 1925-30.
36,8 x 25,8 cm.
Unten mittig mit Pinsel in Violett signiert "Eric".
Hinter den eindrucksvollen Vordergrundfiguren zieht ein Aufmarsch der Kommunisten mit wehenden roten Fahnen die Straße entlang. Das Aquarell überzeugt in seiner spannungsvollen Komposition und der ausgewogenen, mit schönen Helldunkelkontrasten räumliche Tiefe schaffenden Farbigkeit. Eric Johansson studierte von 1912 bis 1920 an der Kunstakademie in Dresden bei Robert Sterl und Ludwig von Hofmann. Er war mit Otto Dix und Otto Griebel befreundet und pflegte zudem eine enge Freundschaft mit Wilhelm Lachnit sowie Hans und Lea Grundig. Mit ihnen gemeinsam gründete er die "Rote Gruppe", und sie stellten erstmals 1923 zusammen aus. Als überzeugter Kommunist musste Johansson 1938 nach Schweden fliehen, wo er bis zu seinem Tod lebte. Aufgrund seiner plötzlichen Flucht gingen viele seiner Arbeiten verloren. Verso eine weitere Bleistiftskizze, Landschaft mit Turm.
"The Jew"
Öl auf Leinwand. 1989.
70 x 50 cm.
Unten rechts mit Pinsel in Blau signiert "MAKCИM", verso erneut signiert "MAXIM KANTOR" sowie in russisch "MAKCИM KAHTOP", datiert und betitelt.
Der russische Maler, Grafiker und Schriftsteller Maxim Kantor studierte 1975-1980 am Polytechnischen Institut in Moskau. 1983 gründete er die unabhängige Künstlergruppe "Krasny Dom" (Das rote Haus), die zahlreiche inoffizielle Ausstellungen, häufig Ein-Tages-Ausstellungen, veranstaltete. Seine ersten internationalen Ausstellungen fanden 1987 u.a. in der Berliner Galerie Eva Poll statt. Seit seiner Teilnahme an der Biennale Venedig 1997 ist er international bekannt. Seine Gemälde bilden die russische Realität ab, zeigen Szenen aus dem russischen Alltag, von Armut und Trostlosigkeit. Die starke expressive Farbigkeit des Portraits eines stark gezeichneten Juden provoziert mit ihrem schreienden Kontrast von Gelb und Grün.
Saarlandschaft
Öl auf Leinwand. 1943.
74,5 cm x 90 cm.
Unten links mit Pinsel in Rot signiert "MKaus" und datiert.
Schmitt-Wischmann 264.
"Des Künstlers Reisen, die ihn in verschiedene Landstriche Deutschlands, nach Oberitalien und Österreich führen, inspirieren die zahlreichen Landschaftsbilder, die im Werk der 1930er (und teilweise auch der 1940er) dominieren. Für Max Kaus beginnt, wie für so viele Künstler seiner Zeit, eine Phase des unfreien verhinderten Arbeitens. Seit 1935 als Lehrer für figürliche Malerei an den Vereinigten Staatsschulen in Berlin tätig, ist er zunehmend Repressionen der Nationalsozialisten ausgesetzt: 1937 werden seine Arbeiten aus Ausstellungen und Museen entfernt, 1938 muß er schließlich seine Lehrtätigkeit aufgeben, da er sich dem Beitritt einer nationalsozialistischen Organisation verweigert. Die vergleichsweise große Anzahl seiner Landschaftsstücke mutet rückblickend fast wie ein Zeugnis der inneren Emigration an. Die Bilder sind kompositorisch wohlüberlegt angeschnitten und hintereinander gestaffelt, bilden eine eng verschachtelte Einheit aus Formen und Farben. Das Sujet ist nicht als Landschaftsmotiv im herkömmlichen Sinne gemeint. Vielmehr kündigt sich ein neuer Grundzug im Schaffen Max Kaus' an, der in den Nachkriegsjahren zum Durchbruch gelangen wird: Der Maler sucht den Natureindruck zur ornamentalen rhythmischen Farbstruktur zu verdichten. Diese auf Weitsicht konzipierten Landschaftsstücke zeigen den Künstler in eigentümlicher Distanziertheit zu seinem Motiv und offenbaren die schmerzlich empfundene Schwere und das unfreie Arbeiten dieser Lebensphase." (Ursula Schmitt-Wischmann, in: Max Kaus, Werkverzeichnis der Gemälde, Berlin 1990, S. 14 u. 15).
Frühe Radierungen
15 Radierungen, teils mit Aquatinta, auf verschiedenen Papieren. 1976-80.
Ca. 27 x 24 bis 40 x 28 cm.
Jeweils signiert "Klapheck", teils betitelt und mit ausführlicher Bezeichnung des Druckzustandes.
Zwirner/Klapheck 13 B (von C), 16 C (von E), 17 A, B und C, 20 nach A (von C), 22 A und B, 23 A und vor B, 25 A (von B) sowie Wittrock 30 A und C.
"Maschinen, meint der Maler, sind auch Menschen - Schreibmaschinen sind meist männlich, Nähmaschinen weiblich, Duschen und Wasserhähne jedoch 'sexomane Geschöpfe, die sich nicht unterscheiden müssen'" (Klapheck - Vater Schreibmaschine, in: Der Spiegel 48, 1966). Die banalsten, alltäglichsten Gebrauchsgegenstände, hergestellt in technischer Präzisionsarbeit, spiegeln für Klapheck "die menschliche Komödie von heute", seine Titel spielen immer wieder auf menschliche Irrungen und Wirrungen an. "Schreibmaschine und Wasserhahn, Telefon und Ventialor, Reißverschluss und Schlüsselbrett scheinen aus den Bildern zu treten, um im spröden, kühlen Schwarzweiß-Kontrast der Blätter eine neue, illusionistische Existenz zu entfalten." (Hans Kinkel, in: Wittrock, S. 145). Bei der bloßen stilisierten Umrisslinie bleibt Klapheck nicht stehen, sondern spielt die Motive in allen Variationen durch: linear, flächenhaft oder auch räumlich strukturiert, mit schwarzer oder weißer Druckfarbe auf hellem oder dunklem Grund, mit verschiedenen fleckigen oder gleichmäßigen Plattentönen, mit punktierten oder gestrichelten Arealen und körniger Aquatinta beschreibt er Schattenzonen und Glanzpartien ebenso wie die gestuften Übergänge dazwischen. Im Januar 1976 beginnt Klapheck, im Atelier von Hartmut Frielinghaus eine Reihe von insgesamt 26 Radierplatten herzustellen, in einer "ungemein stimulierenden Kollaboration" mit dem Drucker, den er in einigen Fällen als "Co-Autor" gelten lässt, "ohne den ich meine Arbeit nicht hätte realisieren können" (zit. nach Wittrock, S. 144). Die Drucke zeigt Rudolf Zwirner 1977 in seiner Galerie in Köln.
Vorhanden sind folgende Motive:
Wasserhahn (Die Selbstsichere), vier verschiedene Zustandsdrucke des Motivs: 1. Zustand, Probedruck der linearen Fassung (17 A), 5. Zustand, Probedruck der Fassung mit Pünktchen in den Schattenzonen (17 B) sowie zwei Drucke im 8. Zustand, Probedruck und Ausschussdruck der Fassung mit Pünktchen in den Schattenzonen und Aquatinta im Hintergrund (17 C). Schlüsselbrett (Schicksale), drei verschiedene Zustandsdrucke des Motivs, davon zwei bei Zwirner/Klapheck nicht verzeichnet: 1. Zustand, Probedruck der linearen Fassung (23 A), 2. oder 3. Zustand, Probedruck der Fassung mit dezenten Pünktchen und hellerer Aquatinta in den Schattenzonen (vor 23 B) sowie 4. Zustand, Probedruck der Fassung mit verstärkten Pünktchen und dunklerer Aquatinta (vor 23 B). Große Tastenmaschine, Zustandsdruck mit Aquatinta, vor den Pünktchen, Zwirner/Klapheck verzeichnet lediglich einige Probedrucke dieses Zustandes. Große Nähmaschine (Inquisition), Zustandsdruck. Ventilator (Der Spaßvogel), Zustandsdruck mit Pünktchenschattierungen, bei Zwirner/Klapheck so nicht verzeichnet. Fahrradschelle, Zustandsdruck mit dem etwas fleckigen, herrlich differenzierten Plattenton, vor den Pünktchen. Reißverschluss (Der Schürzenjäger), zwei verschiedene Zustandsdrucke des Motivs: 1. Zustand, Probedruck der linearen Fassung (22 A) sowie wohl 5. Zustand, Probedruck der Fassung mit Pünktchen in den Schattenzonen (vor 22 B). Spannzange (Auf der Lauer), zwei verschiedene Zustandsdrucke des Motivs: 1. Zustand, lineare Fassung mit dem fleckigen Plattenton (30 A) sowie 4. Zustand mit Pünktchen in den Schattenzonen (30 C).
Die Radierplatten entstanden im Atelier Hartmut Frielinghaus, Hamburg; Druck bei Manuel Peuckert, Düsseldorf bzw. Hartmut Frielinghaus, Hamburg. Prachtvolle Drucke auf verschiedenen Papieren, fast alle mit dem vollen Rand. Selten.
Stehender Frauenakt
Kohle auf Hahnemühle-Bütten.
63 x 49 cm.
Unten rechts mit Buntstift in Rot signiert "Klapheck".
Nachdem sich Klapheck seit 1955 jahrzehntelang in Zeichnungen und Druckgraphik der maschinenhaften Präzision, der undurchdringlichen Oberfläche von Metall, den harten Formen und Kanten der Mechanik verschrieben hatte, entstanden nach 1992 ganzfigurige Aktzeichnungen. Es ist eine ältere, üppige Frau von besonders standfester Anmutung, deren Figur Klapheck mit dicken, weichen Konturen und Schaffuren umreißt.
Weiblicher Akt
Öl auf Leinwand.
95 x 66,5 cm.
Oben rechts mit Pinsel in Braun monogrammiert "Ph. K.".
Wichtige künstlerische Anregungen erhielt Philipp Klein, der sich zunächst autodidaktisch ausbildete, 1892 in der Künstlergruppe "Die Scholle" in München. Insbesondere Leo Putz' weibliche Akte und dessen impressionistische Verwendung von Licht und Farbe wirkten sich auf Kleins Werk stilbildend aus. Das vorliegende Aktgemälde erinnert in seiner breiten, lockeren Pinselführung zudem an Werke von Max Slevogt. Leicht beschämt sieht das weibliche Modell zu Boden, gerade im Begriff, sich der morgendlichen Toilette zu widmen. Die Bedeutung von Licht- und Schattenbildung werden in einzelnen Lichtreflexen sowie in der Behandlung des Inkarnats deutlich.
"Hafen Bergen Norwegen"
Öl auf Leinwand. 1914.
63 x 86 cm.
Unten rechts mit Pinsel in Rot signiert "WKLEMM", verso bezeichnet "Prof. Walther Klemm Weimar", datiert und betitelt.
Flirrende Wasserspiegelungen, robuste Bootskörper mit hohen Segelmasten, eine Schiffsanlegestelle von Matrosen und Schaulustigen wimmelnd. Walther Klemm zeigt hier eine lebendige Hafenszene im norwegischen Bergen. Die pastosen Ölfarben setzt er direkt nebeneinander auf die durchschimmernde weiße Grundierung. Unser herrlich expressives frühes Ölgemälde schuf der Weimarer Professor für Graphik wohl während einer Skandinavienreise im Jahr 1914.
Kollwitz, Käthe
Mutter, ihr Kind stillend
Los 8144
Ergebnis (inkl. Aufgeld) *
25.000€ (US$ 26,882)
Mutter, ihr Kind stillend
Schwarze Kreide, in Weiß gehöht, auf grünlichem Velinkarton. 1903.
45,5 x 63,3 cm.
Unten rechts mit Bleistift signiert "Käthe Kollwitz" und datiert.
Vgl. Timm Nr. 226.
Unser eindrucksvolles Studienblatt thematisiert eines von Kollwitz' Lieblingsmotiven: die intime Beziehung von Mutter und Kind. Mit kräftigen, breiten Kohlestrichen erfasst Kollwitz in rascher Zeichnung die Konturen des liegenden, an der Mutterbrust trinkenden Säuglings. Links findet sich eine weitere Studie eines Säuglings, von den Mutterarmen emporgehalten. Die Schattenbildung an Kopf, Bauch, Armen und Beinen des liegenden Säuglings wird sorgsam in energischen Schraffuren betont. Zudem zeichnet Kollwitz die Mutterhände, die das Händchen des Säuglings halten, in doppelter Version. Sie korrigiert die Handhaltung und damit betont sie die für sie bedeutsame zentrale Geste im Bild - die liebevolle Berührung von Mutter und Kind. "Wie kein anderes Medium der bildenden Kunst erlaubt die Zeichnung Einblick in den schöpferischen Entstehungsprozeß eines Kunstwerks. Nirgends wird das Gestaltwerden eines Gedankens und die Entwicklung einer Form so deutlich vor Augen geführt. Wie ihre Zeichnungen belegen, hat es sich Käthe Kollwitz nicht einfach gemacht, sondern ihre Bildvorstellungen überaus gewissenhaft und sorgfältig zeichnerisch entwickelt." (Werner Timm, in: Käthe Kollwitz. Die Handzeichnungen, Hrsg. Otto Nagel, Berlin 1972, S. 10).
Für Kollwitz war das Motiv von Mutter und Kind stets von zentraler Bedeutung. So entstanden im Jahr 1903 neben unserer Zeichnung weitere Bewegungsstudien von Säuglingen (Vgl. Nagel/Timm 220-230). Vermutlich schuf Kollwitz diese aus der Erinnerung nach dem zweiten Sohn Peter, der 1896 geboren wurde. Häufig dienten diese spontanen, rasch erfassten Studienblätter der Vorbereitung von druckgraphischen Arbeiten. Möglicherweise entstand unsere Zeichnung im Vorfeld zu der zeitnah, wenngleich in düsterer Thematik entstandenen Kaltnadel "Frau mit totem Kind" von 1903 (Knesebeck 81). Das vorliegende Studienblatt kann jedoch zu den wenigen Arbeiten in Kollwitz' Werk gerechnet werden, die eine positive Bildthematik besitzen.
Provenienz: Sammlung Otto Hermann Pauly, unten rechts mit dem Sammlerstempel (Lugt 4830)
Sammlung Oscar Schues, Hamburg
Kollwitz, Käthe
Frau mit übereinandergelegten Händen
Los 8145
Ergebnis (inkl. Aufgeld) *
1.250€ (US$ 1,344)
Frau mit übereinandergelegten Händen
Strichätzung, Kaltnadel, Aquatinta, Schmirgel und Punktroulette auf Kupferdruckkarton. 1898/99.
28,6 x 22,8 cm (38,9 x 31,6 cm).
Signiert "Käthe Kollwitz", zusätzlich vom Drucker Otto Felsing signiert. Auflage 50 num. Ex.
Knesebeck 43 IV c (von VII b).
Blatt aus der Auflage bei Richter von 1918. Herrlicher und kräftiger Druck mit sehr schönem Plattenton und Rand. "Bei dieser von Lehrs, Sievers und Klipstein 1898 eingeordneten Arbeit, die Käthe Kollwitz auf dem Abzug des Landesmuseums Mainz '99' datierte, fehlen gesicherte Anhaltspunkte für eine genaue Datierung, u. a. auch weil die Künstlerin sie anfänglich nicht ausgestellt zu haben scheint." (Alexandra von dem Knesebeck, in: Käthe Kollwitz, Werkverzeichnis der Graphik, Bd. 1, Bern 2002, S. 154).
Die Eltern
Kreidelithographie auf Velin. 1919.
32 x 47,5 cm (45,9 x 66,8 cm).
Signiert "Käthe Kollwitz".
Knesebeck 142 c.
Verworfene zweite Fassung des dritten Blattes der Folge „Krieg“. Prachtvoller Druck mit breitem Rand. Aus einer Gesamtauflage von 300 Exemplaren, erschienen bei Richter 1919.
Selbstbildnis von vorn
Holzschnitt auf Maschinenpapier. 1922/23.
15,1 x 15,6 cm (27,2 x 21 cm).
Signiert "Käthe Kollwitz". Auflage 275 Ex.
Knesebeck 193 XIV b.
Prachtvoller, tiefschwarzer Druck mit breitem Rand. Erschienen als Frontispiz in der numerierten Vorzugsausgabe von Ludwig Kaemmerer, Käthe Kollwitz. Griffelkunst und Weltanschauung, Dresden, Emil Richter, 1923.
Apfel und Birne
Papiercollage über Plastikobjekten. 1969.
10 x 7,5 x 7,5 cm und 8 x 8 x 7,5 cm.
Je mit Bleistift bzw. Farbstift in Rot monogrammiert "JK" und datiert. Auflage je 100 num. Ex.
Jirí Kolár wurde populär durch die Synthese verschiedenster Kunstarten wie Poesie, Collagen, Assemblagen und Objekte. Er zerlegte Wörter sowie Bilder und setzte diese wieder neu zusammen und arbeitete mit den unterschiedlichsten Materialien, überwiegend mit Bild-Reproduktionen sowie Textkopien. Mit Humor aber auch Ironie und mit versteckter Kritik setzte Kolár sein individuelles Weltbild zusammen. Er verwendete zudem Anregungen des Informel, Konstruktivismus, Lettrismus, der kinetischen und konzeptuellen Kunst. Kolár arbeitete mit Schere und Skalpell, mit Kleber und dem die Farbe ersetzenden bedruckten Papier. Hiermit brachte er durch seine neu geschaffenen Formen der Collage eine universelle, sprachlich nicht gebundene Evidenz des poetischen Ausdrucks in die bildende Kunst ein.
Stilleben
Gouache und Collage auf Velin. 1984.
20 x 18 cm.
Unten rechts mit Bleistift signiert "Korab" und datiert.
Korab studierte an der Akademie der Bildenden Künste in der Meisterklasse von Sergius Pauser in Wien. Durch die Begegnung mit den Wiener Phantasten Hausner, Lehmden, Hutter, Fuchs und Brauer entstanden in der Frühzeit erste Bilder in Altmeistertechnik, später entwickelte er seinen ganz eigenen Weg der Abstraktion. "Kein Inhalt, keine Botschaft wird uns aufgedrängt. Farben, Strukturen und Kompositionen zeugen von Feinsinn und subtiler Kraft. Wenn auch gelegentlich ein Titel entfernt Bezug auf den Menschen in der heutigen Welt nimmt, so finden wir keine Menschenseele in Korabs Bilderräumen, höchstens Spuren von Menschenwerk, sprich Menschenmüll." (Bettina Lipp, Korab, Wien 1996).
Provenienz: Galerie Boisserée, Köln
Krauskopf, Bruno
Norwegische Fjordlandschaft
Los 8150
Ergebnis (inkl. Aufgeld) *
8.750€ (US$ 9,409)
Norwegische Fjordlandschaft
Öl auf Leinwand. Um 1935.
70 x 100 cm.
Unten rechts mit Pinsel in Braun signiert "B. Krauskopf".
"Das Jahr 1933 wurde für Bruno Krauskopf - wie für viele Künstler in Deutschland - zum schmerzhaften Einschnitt in seiner persönlichen und künstlerischen Existenz. Eine erfolgreiche und konsequente Entwicklung wurde jäh unterbrochen. Er wurde vom Nazi-Regime als entarteter Künstler, als 'Kulturbolschewist' verfemt und verfolgt .... Da er sich zum Zeitpunkt der Machtübernahme gerade zu einem Besuch in Norwegen aufhielt, benutzte er die Möglichkeit - unterstützt von norwegischen Kollegen - zu emigrieren. Stavanger wurde für die ersten Jahre zu seinem Asyl. Nach dem ersten Schock fand Krauskopf wieder zu der ihm eigenen vitalschöpferischen Kraft. Es begann für ihn eine neue Epoche, die norwegische, in der er sich nicht nur einen neuen Themenkreis (die norwegische Fjordlandschaft) erschloß, sondern auch durch die Einzigartigkeit des nördlichen Lichts gefordert, eine noch expressivere - ans mythisch grenzende - Malweise entwickelte. So standen seine Arbeiten der ersten Jahre in Norwegen noch deutlich im Kontext der in den letzten Jahren in Berlin entstandenen Bilder.... Eine wesentliche malerische Bereicherung seiner künstlerischen Arbeit in Norwegen sollte Bruno Krauskopf jedoch durch seine Auseinandersetzung mit der norwegischen Landschaft erfahren.... Seine Naturerlebnisse, die besondere landschaftliche Atmosphäre Norwegens, das Licht der Mitternachtssonne mit ihrem seltsam phosphorizierenden Himmel, dies waren Erfahrungen für Bruno Krauskopf, die seinen Aufenthalt in diesem Land zu einer fruchtbaren Zeit in seinem Leben werden ließen." (Bruno Krauskopf, Ausst.-Kat. Galerie Michael Haas Berlin, 1981, S. 15, 16 u. 19).
"M1" und "M2"
2 Objektkästen. Farbsiebdruck auf Plexiglas. Um 2000.
Jeweils 99,3 x 70,5 x 4,5 cm.
Beide verso mit Faserstift in Schwarz signiert "M. Laube" und betitelt. Auflage 100 num. Ex.
Die Farbfeldmalerei Barnett Newmans und Mark Rothkos beeinflusst Laubes gegen Ende der 1990er Jahre entstandene Wandarbeiten, wobei er jedoch nach einer räumlichen Malerei strebt. So ordnet er Farben auf transparentem Acrylglas dreidimensional an und erschließt sich eine weitere Dimension räumlicher Farbwirkung. "Bevor er sein Studium an der Berliner Hochschule der Künste aufnahm, spielte Michael Laube eine Zeitlang mit dem Gedanken, Architekt zu werden. In gewisser Weise sind Laubes Objekte, Skulpturen und Installationen so etwas wie der Spiegel der Architektur. So wie ein Spiegel imstande ist, einen Gegenstand darzustellen, der sich in Wahrheit jenseits seiner eigenen materiellen Grenzen - nämlich vor ihm - befindet, so sind auch die Arbeiten von Michael Laube ganz in der Sphäre der Kunst beheimatet." (Ulrich Clewing, Michael Laube - Die Architektur der Kunst, Galerie Kuckei + Kuckei, Berlin).
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